陶东风还引用了拉康的理论。

拉康认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应。

语言的操作相当于梦的操作。

语言的表层即能指的字面意义，仅是人的心理活动的表层，深层的所指则隐藏不见。

在表示的符号（能指）和被表示的意义（所指）之间，其关系仅仅是一种暗示，甚至毫无关系。

被表示的东西总是作为&ldo;言外之意&rdo;而不能直接把握。

审美经验非常接近无意识、隐梦、深层经验。

&ldo;言不尽意&rdo;的产生根源，即在于此。

陶东风引用的理论，粗略地说，就是这样。

我认为，这样的理论是能够解决言意关系所产生的矛盾问题的。

陶东风说：&ldo;普通的感官知觉是人类认知活动中的知觉，它满足于认识事物的不变的共同的特征，与此相对应的普通语言也就有了意义的相对稳定性、单一性和清晰性;而审美的知觉经验则是无限复杂和丰富的，语言无论如何是无法穷尽它的。

这一方面导致文学家为此而创造另一种情感语言或叫文学语言，另一方面导致文学语言中有&lso;言不尽意&rso;和&lso;言外之意&rso;的现象。

&rdo;再结合我在本文中讨论的做诗与参禅中所碰到的&ldo;言不尽意&rdo;的现象来看一看，做诗的审美经验十分复杂，有时候并不处在意识的层次上，而参禅则多半是在深层活动，近乎下意识或潜意识的活动。

只能用陶东风引用的新的学说，才能得到比较满意的解释，事情不是已经很清楚了吗?

（二）一个印度理论

写到这里，我想顺便介绍一个印度理论。

以资对比。

印度古代有丰富的文艺理论宝库。

公元9世纪至10世纪是发展的全盛时期，也可以说是一个新纪元，一个转折点。

9世纪出了一位欢增（nandhvardhana），名着叫《韵光》（dhvanyloka）。

10世纪出了一位新护（abhavagupta），名着叫《韵光注》和《舞论注》。

他继承和发展了欢增的理论。

这个理论的轮廓大体如下。

词汇有三重功能，能表达三重意义：

一、表示功能：表示义（字面义，本义）;

二、指示功能：指示义（引申义，转义）;

三、暗示功能：暗示义（领会义）。

这三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二;没有说出来的，包括三。

在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能就发挥作用，这种暗示就是他们所谓的&ldo;韵&rdo;。

这种暗示功能有赖于读者的理解力和想象力。

读者的主观能动性在这里可以得到充分的发挥。