本雅明指出，巴罗克殉难者戏与古代悲剧无关，而与中世纪宗教戏剧有关。

在中世纪戏剧和编年史中，世界历史被看做一场大悲剧。

编年史总是以末日审判结束。

巴罗克时期也是反宗教改革时期，文艺复兴在德国戏剧中几乎没有留下痕迹。

但是，戏剧不再以基督为主题，而是接受了《圣经》中的受难主题，从历史和现实中选取题材。

在分析德国巴罗克悲剧的空间时，本雅明发现，宫廷成为主要场景。

但是，巴罗克悲剧与同时期天主教西班牙的戏剧不同。

在后者中，王权的光芒照耀着宫廷，而在德国悲剧中，令人压抑的阴谋笼罩着宫廷。

阴谋承担着时钟分针的作用，控制着戏剧节奏。

戏剧线索的编织者是阴谋家。

在天主教西班牙的戏剧中，大臣表现出一种安详的尊严。

而德国新教作家的戏剧则强调大臣的邪恶特点。

他们不敢在一个角色中深入表现这两种对立特征。

在他们笔下，廷臣有两种极端对立的形象，要么是阴谋家、专制君主的狡诈军师，要么是忠实仆人、落难的善良君主的伴臣。

本雅明强调，巴罗克悲剧不同于希腊悲剧，就在于其重心不是描写戏剧冲突，而是唤起观众的伤感（悲痛）情绪。

希腊悲剧的戏剧冲突形式是很独特的。

希腊悲剧是基于牺牲（献祭）观念，悲剧人物之死是向神的献祭。

结果，死亡变成了拯救。

埃斯库罗斯的著名悲剧《奥瑞斯忒亚》提供了一个例子：当祭司在祭坛处决奥瑞斯忒斯时，后者围着祭坛跑，最后抱住了祭坛，祭坛马上变成了避难处，愤怒之神变成慈悲之神，受难者变成神的仆人。

由此，希腊悲剧是一种较量，无言的较量。

在剧中人物较量时，合唱也分部较量。

亚里士多德的《诗学》也没有把悲痛作为悲剧的效果。

相反，巴罗克悲剧的特点是，不惜牺牲情节而强调情绪。

本雅明认为，这也与舞台有一定关系。

希腊戏剧是以宇宙为舞台，剧场类似群山环绕的山谷。

观众就像众神俯视。

舞台就像是法庭。

巴罗克悲剧的舞台不那么固定。

观众懂得，戏剧空间与宇宙没有关系，真正的空间是内心情感世界。

在巴罗克悲剧中，沉思忧郁是伤感（悲痛）的首要特点。

如前所述，德国悲剧是新教剧作家对反宗教改革的反抗形式。

剧作家对&ldo;最高国家事务&rdo;有强烈兴趣，也是为了逃避因循守旧的日常琐事。

因此，中世纪忧郁的学者形象也就成为剧作的一个决定因素，被移植到君主身上。

君主成为忧郁者的最高典型。

人的脆弱在此暴露无遗，连君主也不免如此。

甚至专制君主的意志也逐渐被忧郁情绪所消磨。

但是，德国产生不了哈姆雷特。

只有莎士比亚才能从巴罗克僵硬的忧郁中敲击出基督教的火花。

哈姆雷特的伤感（悲痛）变成了一种蒙受上帝恩宠的生命存在。

而德国悲剧从来不能赋予自己新的生命，不能唤起明确的自我意识。