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我相信,纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。
在他写作的最后阶段,仍试图在无疆界无主义的文学空间,走得更远,更自由,但我愿确定地说:他的绘画的最后阶段,远离现代主义。
麻烦是,他怎样安顿自己的画兴?
使他着迷的游戏,是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”
,更不是“东方”
或“西方”
(那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”
,一个纯然中国文人的表达方式)。
新文学新绘画运动的头一批人物,大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端,或择其一,或先后转换,木心,可能是这一群体的最后个案。
单看文学,他驾驭古文与白话的能力,圆熟无碍,但他的禀赋、快感、野心,是占有并抹去两端的痕迹,一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意:他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人,也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。
他的绘画的好恶(如我与他的好几次怄气)并不就是他的文学的好恶(有《文学回忆录》为证)。
他嫌恶几乎所有绘画的写实性,但热爱并敬畏写实主义文学(数落种种现代流派后,他说,文学的未来的出路,恐怕还在写实主义);他不关心,也不太了解超现实主义绘画,却连篇累牍大谈超现实主义文学。
他终生爱敬达·芬奇、塞尚,但对这两个姓名间四百多年的无数画家,简直视若无睹(如果不是说得太重的话),可是文学、诗作(自古希腊、《诗经》一路下来),只要他读过,便不愿错过一家,而竟各有心得。
他心仪的西洋画家太少了,开不出前述访谈的那份名单。
相较西洋文学与音乐,很久我才发现:木心并不果真迷恋西洋绘画。
他爱达·芬奇,是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”
的渊深而雅驯,他那本唯一的画册,达·芬奇,并不翻看,是那份旧版画册的设计招他喜欢;他爱塞尚,并非意在塞尚苦心经营的结构,而是逸笔草草,还有,所谓“味道”
。
在纽约、伦敦,他逛美术馆差不多是在陪我,等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画,难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典,他从不入神地细看、久看,十八九世纪名画,更是一走而过。
“味道太咸了。”
他带着轻微的嫌弃,轻轻说道,就像吃不惯西菜的那种表情。
他迷恋纸本。
林风眠的影响源差不多全是纸本。
纸本,不是西洋艺术的要项(甚至不是油画,而是雕刻,这一层,木心无保留赞叹古希腊)。
纸、墨、毛笔,意味着中国的渊源——除了艺专时期,木心成年后即放弃油画。
这一层他和鲁迅倒是相契(鲁迅说:原作都看不见,油画家等于摸“黑弄堂”
)。
有一回说起中国人弄油画,木心轻蔑地笑了,嗤道:“油画?做梦哩!”
我大声同意他,他开心起来,顺口哄我:“侬倒还好,还可以……”
我问为什么,他忽而收了调笑的语气,说:“侬老实呀。”
我并不“老实”
,常会装着相信他。
固然,他标举的西洋作家远多于中国古典作家,换句话说,如前述,他永远试着以西人的目光,回看祖宗,从司马迁到汤显祖,从李白到曹雪芹,他总会说:可惜,他们不通“世界”
。