当现代主义的&ldo;高雅&rdo;文化诉诸被异化的个人的主观痛苦时，用技术制造出的艺术则倡导着基于大众反应的更民主的&ldo;流行文化&rdo;。

如果说前者倾向于理性思索的话（如托马斯&iddot;曼、萨缪尔&iddot;贝克特或萨特的小说），那么后者则是激发一种带有情感上的和往往是无意识的&ldo;狂乱&rdo;的态度。

本雅明与法兰克福学派的观点不同。

法兰克福学派把大众文化作为单向度的经验加以批判，认为它鼓励一种消极顺从态度或无批判的&ldo;暴民统治&rdo;，因而支持了现状。

本雅明则认为，机械复制艺术如果具有进步的政治目的，就能以革命方式诉诸和改变大众的反应。

正如他在1936年的论文中指出的：&ldo;对待毕加索绘画的反动态度变成对待卓别林电影的（解放）反应。

&rdo;机械复制生产把艺术作品从对&ldo;真正原创性&rdo;的传统依赖中解放出来，在交流艺术中排除了&ldo;要么没有，要么唯一&rdo;的情况。

由于破除了唯一的&ldo;原作&rdo;的观念，照相底片或胶卷‐‐要多少就能有多少‐‐使得文化经验变成任何想参与的人都能获得的东西：

复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来。

它制造出许多的复制品，用众多的摹本取代了独一无二的存在。

它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。

这两种进程导致了传统的大崩溃，后者恰是与人类的现代危机和更新相伴的另一侧面。

这两种进程都与现代群众运动有着紧密的联系。

它们最有力的工具就是电影。

电影的社会意义，特别是在它那最积极的形式中，如果没有破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不可想象的。

（《机械复制时代的艺术作品》）

本雅明不能容忍像马拉美那样的现代主义者。

马拉美鼓吹一种&ldo;否定的艺术神学&rdo;，否定艺术的任何社会功能或政治内容。

本雅明更喜欢瓦莱里的那种更具倾向的态度。

他在1936年的论文中引用瓦莱里的话作为卷首语。

瓦莱里承认，在&ldo;美的古老行业&rdo;里深刻的变革已迫在眉睫，我们应该期待&ldo;伟大的革新来改造全部技术技巧，并从而影响艺术创作本身，或许甚至会实现我们在艺术观念方面的惊人变化&rdo;。

但是尽管本雅明完全承认，艺术的功能是历史地规定了的，他依然对我们时代许多对技术化艺术的滥用持极端的批判态度。

他特别厌恶马里内蒂等未来主义者的观点：现代人已经自我异化到这样一种程度，即自我毁灭成为&ldo;第一等的美学愉悦&rdo;。

马里内蒂赞扬战争提供了&ldo;被技术改变了的感官知觉的艺术满足&rdo;。

在1936年的论文中，本雅明怀着某种恐怖心情引用了马里内蒂撰写的《未来主义宣言》中的这样一段话：

战争是美丽的，因为它用毒气面具、高音喇叭、火焰喷射器和小型坦克等确立了人对从属的机器的支配。

战争是美丽的，因为它引起了人类梦寐以求的人的身体的金属化。