因此，死后声誉似乎是难以分类者的命运，也就是说，这种人的成果既不契合现有的分类体系，也没有产生一种能够纳入将来的分类方法的文体。

许许多多想描述出这一个卡夫卡的努力都失败了。

它们都是强调卡夫卡的独一无二性，即前无古人、后无来者的绝对新颖性。

这就是为什么社会很难与之适应，因为它总是不愿打上赞同的印记。

直截了当地说，正如在1924年把卡夫卡说成是小说家是一种误导，把本雅明说成是文学批评家和随笔作家也是一种误导。

如果把他完全说成是我们通常的框架里的作家，就得做出许多否定的陈述。

例如，他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是被宗教而是被神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家，他对《圣经》不那么感兴趣；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作；他是第一个翻译普鲁斯特（与弗朗兹&iddot;赫塞尔合作翻译）和圣琼&iddot;佩斯的作品的人，此前他还翻译了波德莱尔的《巴黎风光》，但他不是翻译家；他撰写书评，写了一系列关于活着和已故作家的论文，但他不是文学批评家；他写了一部论述德国巴罗克戏剧的著作，还留下了一个关于19世纪法国的未完成的宏大研究，但他不是历史学家，等等。

我想把他说成是诗意地思考的人，但他既不是诗人，也不是哲学家。

在本雅明仅有的几次确定自己专业的场合，他自诩为文学批评家。

如果一定要说他有什么抱负的话，那么就是成为&ldo;德国文学唯一真正的批评家&rdo;（朔勒姆在已经发表的致本雅明的几封极其感人的信中的用语），当然，因此而成为社会有益成员的观念也鞭策着他。

毫无疑问，他赞成波德莱尔的说法：&ldo;作为一个有用的人，我是完全被厌恶的东西。

&rdo;在《论〈亲和力〉》的引言部分，本雅明解释了他所理解的文学批评家的任务。

他首先区分了注释家和批评家：

批评涉及艺术作品的真理内容，注释则涉及它的题材。

二者之间的关系是由文学的基本法则决定的。

按照这种法则，作品的真理内容越是有针对性，它与其题材的联系就越明显和紧密。

因此，如果这些作品恰恰表现出其真理是深深地嵌入其题材之中的话，那么在这些作品发表的时代过去很久之后，当一个人对这些作品做出深入的思考后，就会发现这个作品中的现实显得更引人注目，尽管这种现实已经在世界中消退。

这就是说，即使题材和真理内容在作品的早期是结合在一起的，它们在作品的后续生命中也会逐渐分离。

当真理内容依然隐藏不露时，题材却会变得更醒目。

因此，对明显的和奇特的东西即题材的解释越来越变成后来批评家的一个前提。

我们可以把他比作一个面对着一份羊皮纸文稿的古文书研究者。

文稿是由古怪的文字组成的。

正如古文书研究者必须首先读解这些文字，批评家也必须首先注释原文。

由于这种工作，就直接产生了批评判断的重要标准：只有在这个时候批评家才能提出一切批评的基本问题，即作品中闪闪发光的真理内容是否应归因于其题材，或者题材的生命力是否应归因于其真理内容。

因为它们在作品中逐渐分离，所以它们决定着作品的生命力。

从这种意义上看，艺术作品的历史为批评做了准备。

这也就是为什么历史的时间距离越远，艺术作品的魅力越大。

打一个比喻，如果我们把一个不断成长的作品看成一个火葬的柴堆，作品的注释者就像化学师，而批评者就像炼金术士。