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第30章(第1页)

要写小说,总而言之就得阅读许多的书。同样的道理,要写人物,就得了解大量的人。我觉得这么说也全然无碍。

虽说是&ldo;了解&rdo;,但也不必彻底理解和通晓对方。只须瞟上一眼那人的外貌和言行特征就足够了。只不过无论是自己喜欢的人,还是不太喜欢的人,老实说甚至是讨厌的人,都要乐于观察,尽量不要挑肥拣瘦。因为把登场人物一律都搞成自己喜欢的、感兴趣的或是容易理解的人物,用长远的观点去看,那部小说就会变成缺乏广度的东西。有各种不同类型的人物,这些人物采取各种不同的行动,彼此冲突碰撞,事态才会出现变动,故事才能向前推进。所以,哪怕一见之下,心想&ldo;我可不待见这家伙&rdo;,我也不会背过脸去,而是将&ldo;哪里不顺眼&rdo;&ldo;怎样不讨人喜欢&rdo;这些要点留在脑海里。

很久以前‐‐我记得是在三十五岁前后‐‐曾经有人对我说:&ldo;你的小说里不会出现坏人啊。&rdo;(后来我才知道,库尔特&iddot;冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。)被他这么一说,我便思忖:&ldo;细想一下,好像还真是这样。&rdo;自那以来,便有意识地让一些反面角色在小说里登场。与其说我当时将心思放在让小说跌宕起伏上,不如说是放在构筑自己私人的(相比之下是和谐的)世界上。必须先确立这种属于自己的安定的世界,当作与粗野的现实世界相抗衡的避难所。

然而随着年龄不断增加‐‐不妨说是(作为一个人和一个作家)不断成熟,尽管进展缓慢,但我渐渐能在故事里安置负面的或者说不那么和谐的角色了。要问是怎么做到的,首先是因为我的小说世界已基本成形,可以将就着工作了,及至下一步,把这个世界拓展得更广更深、更具活力便成了重大课题。为此就必须让出场的人物富于多样性,让人物的行动有更大的振幅。我越发强烈地感到有这种必要。

再加上我在现实生活中也经历过(不得不经历)种种事情。三十岁时姑且成了一位职业小说家,也变成了公众人物,于是不管乐意不乐意,都得承受迎面扑来的强烈风压。我绝非热衷抛头露面的性格,但有时会身不由己地被推上前去。时不时也得干一些本不想干的事情,还遭到过亲近之人的背叛,为此心灰意冷。既有人为了利用我,大说特说言不由衷的溢美之词,也有人毫无意义地(我只能认为是这样)对我破口大骂。还曾被人家真真假假地说三道四。此外还遭遇过种种匪夷所思的怪事。

每当遭遇这种负面事件,我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了,索性从中淘取些貌似有用的东西‐‐其实就是&ldo;不管怎样,总得保住老本&rdo;啦。当时难免会心中受伤、情绪低落,但如今想来,这样的经历对我这个小说家来说也算是充满营养的东西。自然,美妙而愉快的经历肯定也有不少,但相比之下,记忆犹新的却净是负面的事情。与回忆起来让人愉悦的事情相比,倒常常想起那些不愿回忆的事。总而言之,不妨说从这样的事中能学到更多的东西。

回头想想,我喜欢的小说,似乎以出现很多饶有趣味的配角的居多。在这层意义上,首先啪的一下浮上脑际的,要数陀思妥耶夫斯基的《群魔》。读过此书的各位想必都知道,这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长,读起来却丝毫不嫌烦。让人觉得&ldo;怎么会有这种家伙呀&rdo;的丰富多彩的人物、稀奇古怪的角色络绎不绝地登台露面。陀思妥耶夫斯基的脑袋里肯定有一个巨大无比的档案柜。

说到日本的小说,夏目漱石的小说中出现的人物实在是多姿多彩,魅力无穷。哪怕是偶然露面的小角色,也都栩栩如生,拥有独特的分量。这种人物道出的一句台词、露出的一个表情、做出的一个动作,都能奇妙地长留心间。阅读漱石的小说总让我感佩的,就是几乎不会出现&ldo;此处需要这样的人物,所以姑且叫个人上场&rdo;式的凑数的人物。他的小说不是一拍脑门胡编乱诌的,而是让人有扎扎实实的感受。可以说每一个句子都经过精雕细琢。这样的小说,读来本本都让人信服,可以放心地读下去。

写小说时让我最快乐的事情之一,就是&ldo;只要愿意,自己可以变成任何一个人&rdo;。

我原来是用第一人称&ldo;我&rdo;开始写小说,这种写法坚持了二十多年。短篇之类有时会用第三人称,长篇则始终使用第一人称。当然,&ldo;我&rdo;并不等于村上春树,就如同雷蒙德&iddot;钱德勒并不等于菲利普&iddot;马洛,根据不同的小说,&ldo;我&rdo;的人物形象也在发生变化。尽管这样,坚持用第一人称写作,久而久之,现实中的我与小说中的主人公&ldo;我&rdo;的界线‐‐无论对作者还是对读者来说‐‐有时在某种程度上也难免变得不够分明。

刚开始并没有发生什么问题,或者说我本想以虚构的&ldo;我&rdo;为杠杆的支点,构筑起小说世界,并将它拓展开来。但是不久后便渐渐感到仅凭这一点不够用了。尤其是随着小说的篇幅与架构扩展开去,仅仅使用&ldo;我&rdo;这个人称便有些憋屈气闷,于是在《世界尽头与冷酷仙境》中,便按章轮流使用&ldo;我&rdo;和&ldo;在下&rdo;这两种第一人称,这也是试图打破第一人称功能局限的尝试。

最后一部只用第一人称写作的长篇小说,是《奇鸟行状录》(一九九四年、一九九五年)。然而篇幅长到如此地步,单凭&ldo;我&rdo;的视点讲述故事便显得捉襟见肘,得时时处处带入种种小说式的创意。或是加入别人的叙述,或是插入长长的书信……总之引进一切叙事技巧,试图突破第一人称的结构制约。然而有些地方毕竟让人感觉&ldo;这就算走到尽头啦&rdo;,接下来的《海边的卡夫卡》(二○○二年)就把一半内容切换成了第三人称叙事。少年卡夫卡的章节都沿用旧例,由&ldo;我&rdo;担任叙述者推进故事,此外各章则以第三人称讲述。如果有人说这是折中,这话一点都不假,可尽管只占了一半,却由于导入了第三人称这个声音,使小说世界的范围大幅扩展开来。至少写这部小说时,我感到自己的手法要比写《奇鸟行状录》时自由多了。

后来所写的短篇小说集《东京奇谈集》、中篇小说《天黑以后》,从头至尾都采用了纯粹的第三人称。我好比是在那里面,即以短篇小说与中篇小说的形式,确认了自己能完美地运用第三人称。就像把刚买的跑车开到山道上去试驾,确认各种功能的感觉一样。依序将流程整理一遍,从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说,几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。

一个人称的切换,何以竟需要如此之长的时间?确切的理由连我自己也不清楚。其他姑且不问,恐怕有一点是运用第一人称&ldo;我&rdo;来写小说,我的身体和精神已经习以为常了,所以转换起来自然要耗时费力。这在我而言,与其说仅仅是人称的变化,不如说得夸张些,更接近于视点的变更。

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